Di lui, Robert George Reisner ha scritto: "Fu una delle persone pi? difficili che abbia mai incontrato. Era soave, astuto, cortese, affascinante e, in generale, luciferino. Troppo luciferino. Mi adulava, mi metteva quieto, e poi, tac!, il grande tradimento". E ancora: "Bird fu l'hipster per eccellenza. Si era fatto le sue proprie leggi. La sua arroganza era enorme, la sua umilt? profonda".
Nella cartella clinica che lo riguarda, conservata al Camarillo, l'ospedale psichiatrico dove fu ricoverato nel 1946, Charlie Parker ? descritto come un uomo di "intelligenza superiore", di cui vengono messe in rilieo le "tendenze paranoiche", le "fantasie sessuali" e la personalit? "estremamente evasiva". Molto simili a questi sono i termini con cui venne definto nel 1954 dai medici del Bellaveue Hospital di New York: "notevole intelligenza, ostile, evasiva personalit?, fantasie primitive e sessuali, associate all'ostilit?; pensiero di tipo paranoide in grande evidenza". Questi stessi medici conclusero che il loro paziente doveva essere considerato schizzofrenico.
Tutti, amici e nemici, dovettero riconoscere di essere stati soggiogati dal suo singolare fascino, tutti ebbero, prima o poi, qualche motivo di risentimento nei suoi confronti, e furono da lui traditi. Ma anche chi vide ricambiare col tradimento le attenzioni, l'affetto, la generosit?, fin? per perdonarlo. Perch? per tutti loro Charlie Parker era un genio. Di questa parola si ? fatto abuso, nel mondo del jazz. Parker per? fu un genio per davvero: per lo meno come Armstrong ed Ellingron e forse pi? di loro. Fu il Picasso dell'arte afro-americana, l'uomo che reinvent? la sintassi e la morfologia della musica jazz e ne devi? il corso. C'? da domandarsi quali risultati avrebbe potuto raggiungere se il colore della sua pelle non lo avesse relegato nel ghetto, fra bagasce, trafficanti e drogati, se Edgar Var?se, che pi? di una volta si era dichiarato disposto a prendersi cura della sua educazione musicale, avesse avuto davvero la possibilit? di aiutare quel sassofonista selvaggio e geniale che dormiva tanto spesso vestito e che fu ridotto alla follia dagli stupefacenti e dall'alcool.
Il suo destino era gi? segnato quando la sua famiglia, come tante famiglie negre d'America, si disgreg? mentre lui era ancora bambino. Il padre, uno scioperato guitto che aveva girato per anni con delle compagne di vaudeville finch? non si era arenato a Kansas City, aveva abbandonato la moglie e il figlioletto quando questi era ancora in tenera et?. Charlie lo avrebbe rivisto soltanto parecchi anni dopo, cadavere, quando torn? a casa per partecipare ai suoi funerali: l'aveva pugnalato a morte una prostituta.
Il ragazzo ricevette la sua educazione per le strade del ghetto negro di Kansas City: non la citt?-sobborgo dello stato del Kansas in cui era nato il 29 agosto 1920, ma l'omonima grande citt? del Missouri, al di l? del fiume Missouri, dove la famigliola si era trasferita presto. La madre, un'umile donna delle pulizie, trov? presto un lavoro che la teneva impegnata nelle ore notturne e Charlie, che frequent? per qualche anno la Lincoln High School senza entusiasmo, ne approfitt? per seguire le proprie inclinazioni, accompagnandosi con gente della peggior risma del sottomondo di Kansas City, e intrufolandosi nei cabarets del quartiere negro per ascoltare le orchestre jazz. A quindici anni era gi? sposato con una ragazza di diciannove, Rebecca Ruffin; aveva fatto le sue prime esperienze con le droghe e, avendo ormai abbandonato la scuola, poteva essere considerato un musicista professionista: un mediocre sassofonista che aveva imparato a suonare uno sgangherato strumento compratogli dalla madre. I suoi maestri, per lo pi? involontari, erano i grandi sassofonisti di Kansas City e soprattutto Lester Young e Buster Smith, detto il Professore, che, dopo aver sounato con i Blue Devils, aveva fatto parte delle orchestre di Bennie Morten e di Count Basie.
Kansas City viveva allora il suo periodo pi? fulgido, per quanto rigurda la vita notturna ed il vizio. Il potente Tom Pendergast copriva e gestiva, in proprio o per interposta persona, ogni sorta di affari, di trafici e di intrighi. La musica, ed in particolare il jazz, era un ingrediente essenziale di certi traffici e si poteva ascoltare dappertutto. C'era lavoro anche per certe orchestrine dilettantistiche di mediocre livello come quella diretta dal pianista Lawrence Keyes, che dal 1934 in poi ebbe pi? volte nelle sue file il principiante Charlie Parker.
Un altro suo caporchestra, in quel periodo di apprendistato, fu Tommy Douglas, che guidava una territorial band di una certa rinomanza, ma la sua vera scuola furono le jam session che a Kansas City, allora, erano frequentissime.
Nel 1937 Parker era gi? un musicista di rilievo, tanto da meritarsi delle scritture nelle orchestre di Buster Smith e di Jay McShann, due delle migliori della zona, e in quella di George E. Lee. Il contrabbassista Gene Ramey, che gli fu vicino sovente in quegli anni, ha ricordato: >.
Parlando della sua partecipazione a certe jam session, Jay McShann ha detto: >.
Se avesse potuto conoscere allora questi giudizi, Charlie si sarebbe ritenuto sottovalutato. A detta di chi lo frequentava a quel tempo, era ben persuaso di essere il pi? grande sassofonista del modo. Era tanto sicuro di s? da essere gi? sulla via di diventare - come lo avrebbe definito Ross Russell - il > degli anni maturi.
Era tanto consapevole del suo valore che Kansas City gli parve presto una citt? troppo picccola. A diciotto anni aveva moglie e un figlio, ma ci? non costituiva una buona ragione per farlo restare a casa.
Al contrario. Nascosto in un carro merci, come un hobo, si trasfer? a Chicago, dove suon? per qualche tempo e fu anche ascoltato da Billy Eckstine; poi si mise in viaggio alla volta di New York, dove era stato preceduto dal suo vecchio caporchestra e maestro, Buster Smith. Subito si present? a lui per avere un appoggio. >
Charlie non fu visto solo al Clarke Monroe's, in quel periodo. Per qualche mese lavor? al Jimmy's Chicken Shack, un elegante locale di Harlem frequentato dalle celebrit? del mondo negro: Ethel Wates, il pugile Joe Louis, il giornalista Dan Burley, gente cos?. I clienti erano intrattenuti da Art Tatum, non da lui. Lui faceva lo sguattero, per nove dollari alla settimana. Stava l? soprattutto perch? gli piaceva ascoltare Tatum: quando il pianista se ne and?, scritturato in un locale di Hollywood, se ne and? anche lui.
Il lavoro che trov? subito dopo era un poco meglio: fu assunto nell'orchestrina del Parisian Ballroom, una sala da ballo popolare intorno a Times Squares. Ogni pezzo suonato durava un minuto esatto, che ai clienti, che noleggiavano per un giro di danza le "ragazze taxi" in servizio nel locale, costava 25 centesimi di dollaro.
Dopo qualche esperienza in locali di terz'ordine dovette tornare a Kansas City, per prendere parte ai funerali del padre. Si guard? attorno in cerca di lavoro, ma la citt?, dopo l'arresto di Pendergast, non aveva pi? nulla da offrire a un musicista di jazz. A Charlie non rimase che intrupparsi nell'orchestra di Harlan Leonard, con cui rest? per? solo qualche settimana: giusto il tempo necessario per tornare con quella a New York.
Qaulche mese pi? tardi era di nuovo nell'orchestra di Jay McShann, e con essa suon? a lungo, facendosi notare da molti: con quella formazione comp? delle tourn?es, mise a punto il suo stile (> ha detto McShann) e incise i suoi primi dischi, nel 1940 e nel 1941. Fu quello un periodo di grande entusiasmo per Charlie: >.
Era gi? un sassofonista di classe: quando l'orchestra di McShann si esib? al Savoy di Harlem, nel febbraio del 1942, il critico Barry Ulanov non esit? a usare l'aggettivo > per definire il suo jazz, e del resto certe esecuzioni registrate con quella formazione, come Lady be good, scoperta molti anni dopo e pubblicata sotto le etichette Onyx e Spolite nel 1974, confermano che a vent'anni il jazzman di Kansas City era gi? in possesso di uno stile originale, molto simile a quello dell'et? matura.
Lasciato McShann quando questi ritorn? a Kansas City, nell'estate del 1942, Charlie ricominci? a frequentare la Clarke Monroe's Uptown House e il Minton's, dove pot? rinnovare qualche vecchia conoscenza e farne di nuove. Viveva alla giornata, e spendeva tutto ci? che guadagnava per soddisfare la sua tossicomania. Questa gli imped? di prestare il servizio militare: non c'era posto per un tipo come lui nell'esercito degli Stati Uniti.
Il mondo del jazz era meno schizzinoso. Anche se l'eroina era ancora praticamente sconosciuta ai jazzmen, chi era abituato, come i musicisti negri, alla vita del ghetto non ci faceva gran caso. Semmai Parker - ma tutti ora lo chiamavano Bird, l'Uccello, o Yardbird, uccello da cortile, gallinaceo, e non si ? mai saputo con sicurezza quale ne fosse la ragione - destava qualche curiosit? proprio perch? faceva cose diverse da tutti gli altri, perch? era hip. Quello che soprattutto colpiva i colleghi comunque era il suo talento musicale, che qualcuno giudicava gi? accezionale. Fra i suoi ammiratori e propagnadisti era Little Benny Harris, un amicone di Dizzy Gillespie: fu lui che fece conoscere il giovane sassofonista a Earl Hines, inducendo infine quest'ultimo ad assumerlo.
L'orchestra di Hines fu, come si ? gi? raccontato, la prima palestra dei futuri boppers, ma non si deve pensare che Parker, che in quella suonava il sassofono tenore, abbia dato un contributo rilevante al lavoro comune. Si distinse, invece, per la suo indisciplina. Una buona met? delle volte non compariva neppure nel luogo di lavoro, e quando arrivava era quasi sempre in ritardo. Spesso, sul podio, si appisolava: i suoi collechi assicuravano che era difficile accorgersene perch? continuava meccanicamente a muovere le dita sul sassofono, come se suonasse. Hines lo multava con regolarit?, ma non lo licenzi? mai. Lo ammirava per quello che sapeva fare e lo ricord? sempre con affetto. Lo tenne con s? per dieci imse, fino a quando Bird non se ne ancd? spontaneamete, insofferente della disciplina che la milizia in una grossa orchestra comportava. Avrebbe voluto domiciliarsi a New York, ma, non avendo ancora la tessera del sindacato locale, dovette adattarsi a lavorare qua e l? in attesa di ottenerla. Fu a Washington, poi a Chicago: finalmente fu chiamato a New York da Billy Eckstine che stava varando la sua orchestra bebop, nella primavera del 1944.
Anche con Eckstine, che era un suo ardente ammiratore, Charlie combin? qualche guaio. Il pi? grosso lo combin? al Plantation Club di St. Louis e caus? all'orchestra la brusca interruzione della scrittura. Charlie si era sentito vietare, al pari dei suoi colleghi, il passaggio attraverso l'ingreso principale del locale: di l? potevano entrare soltanto i bianchi. Si vendic? passando di tavolo in tavolo, dove erano seduti i musicisti, e mandando in frantumi, uno dopo l'altri, i bicchieri in cui questi avevano bevuto. La direzione, spiegava, non li avrebbe pi? usati perch? erano stati contaminati dalle labbra di gente dalla pelle scura.
Le grandi orchestre non erano fatte, ad ogni modo, per un individualista come Charlie Parker, che dal canto suo cap? presto che il suo destino si sarebbe giocato nei piccoli complessi che si formavano e si disfacevano nei localini della 52a Strada di New York. Il locale che avrebbe costituito per lui il trampolino di lancio fu il Three Deuces, sulla cui insegna spiccavano tre carte da gioco in una mano e un sassofono rampante. Gli affari andavano bene: aveva scritturato uno sconosciuto pianista di Pittsburgh, Erroll Garner, che piaceva al pubblico tanto quanto ai musicisti perch? aveva uno stile originale e cattivante, e in pi? aveva in cartellone un trio, costituito da un pianista italo-americano, Joe Albany, dal bassista Curly Pussell e dal batterista Stan Levey. Parker fu aggiunto al trio, che sarebbe stato completato qualche tempo dopo da Dizzy Gillespie: nel quintetto cos? formato, il pi? straordinario complessiono allora attivo nella "Strada", Al Haig aveva preso il posto di Albany.
Cominciarono in quel periodo, dal settembre 1944 ai primi mesi del 1945, le incisioni di Bird con piccoli complessi occasionali. Il primo di questi fu guidato dal chitarrista di Art Tatum, Tiny Grimes, che qualche giorno dopo l'arrivo di Parker al Three Deuces lo volle con s? assieme al pianista Clyde Hart e altri, per registrare per la Savoy alcuni pezzi tra cui Red Cross, basato sugli accordi di I got rhythm. Poi Charlie si ritrov? al fianco di Gillespie a incidere per la Guild dei brani che avrebbero suscitato molto scalpore, Groovin' high, Dizzy atmosphere e All the things you are, seguiti, a distanza di qualche mese, da Salt Peanuts, Shaw 'nuff, Lover man (con Sarah Vaughan) e Hit house, altrettanti manifesti del nuovissimo jazz.
Al giugno del 1945 risale una seduta di incisione organizzata da Red Norvo per un'altra etichetta indipendente, la Comet. Hallelujah, Congo blues e Get Happy sono le pi? significative facce registrate in quella occasione: significative soprattutto per l'apporto di Parker e di Gillespie. Molto migliori sono per? i pezzi incisi in autunno per la Savoy: Koko, Bille's bounce e Now's the time sono tre gemme nella discografia di Parker. Per molti Koko ? il suo capolavoro.
L'attivit? abbastanza intensa negli studi di incisione non significava affatto accettazione della musica di Parker e di Gillespie da parte del grosso pubblico. Gli unici che applaudissero, allora, erano gli hipster e pochi musicisti di idee aperte. Quanto agli esponenti dell'Establishment jazzistico, non nascondevano il loro disgusto per quelli che a loro sembravano soltanto suoni in libert?, e altrettanto facevano gli impresari. Ma c'era qualche eccezione, come quelle rappresentate da Symphony Sid, un popolare disc jockey, dall'impresario Monte Kay e dal giornalista Mal Braveman, che insieme costituirono una alquanto fantomatica New Jazz Foundation e che, dal maggio al giugno di quell'anno, presentarono i due primi concerti di bebop alla Town Hall di New York, con Bird e Dizzy come principali attrazioni.
Parker tuttavia aveva altri modi per consolarsi dell'incomprensione del pubblico e dei critici. Oltre alle droghe, che gli facevano compagnia giorno e notte, c'erano, in cima ai suoi pensieri, le donne. Quando era con Hines si spos? una seconda volta con Geraldine Scott, da cui si separ? presto; quando approd? alla 52a Strada si innamor? quasi contemporaneamente - amandole alternativamente - di Doris Snydor, che avrebbe sposato pi? tardi in Messico dimenticandosi di non aver divorziato da Geraldine, e di Chan Richardson, con cui visse more uxorio negli ultimi anni della sua vita. Chan era una ballerina, figlia di un guardarobiera del Cotton Club; bench? bianca, sapeva tutto sul bop e sui suoi profeti, che a ogni ora del giorno e della notte sapevano di poter trovare ricetto nell'alberghetto da lei condotto al numero 7 della 52a Strada Ovest: una specie di recapito e di quartier generale per i musicisti jazz che avessero le necessarie credenziali.
Bird non era un uomo da accontentarsi di due donne, ad ogni modo. Le sue prodezze sessuali erano motivo di meraviglia per tutti, e cos? la sua voracit? e la sua sete all'alcool. Mangiava spesso due pasti completi uno di seguito all'altro, e beveva come un otre. E poich? per soddisfare i suoi appetiti e i suoi vizi - e soprattutto quello degli stupefacenti - spendeva tutto ci? che guadagnava, era sempre in caccia di danaro. Scroccava pochi dollari per volta a chiunque gli capitasse a tiro, si dimenticava di far fronte ai suoi impegni anche dopo essersi fatto versare degli anticipi e non si preoccupava del domani.
